眾樂齊乃用單皮鼓，響如裂竹gt，gt，佐以木魚、擅板、以成節奏，此十番鼓也是樂不用小鑼、金鑼、鐃鈸、號筒，只用笛、管、簫、弦、提琴、云鑼、湯鑼、木魚、擅板、大鼓十種，故名十番鼓，番者更番之謂。書中還記述十番鼓的曲牌有《花信風》、《雙鴛鴦》、《風擺荷葉》、《打梧桐》諸名。關于“十番鼓”之流變與發展作者記述說“后增星鈸，器輒不止十種，遂以星、湯、蒲、大、名、勺七字為譜，七字為吳語狀器之聲，有聲無字。”“若夾用鑼鐃之屬，則為粗細十番”“其中之《蝶穿花》、《鬧端陽》、為粗細十番。”“下承加以嗩吶gt，gt，名日鴛鴦拍，如《雨夾雪》、《大開門》、《小開門》、《七五三》乃鑼鼓，非十番鼓也”。此外著者還接著記述了在“十番鼓”中按前明崇禎時期已有的“二十四面方鑼”，以及藝人使用“工盡犢”譜的情況。《畫舫錄》本卷還記載有“鑼鼓”和“馬上撞”兩種器樂曲種。“鑼鼓盛于元、中秋二節，以鑼鼓鐃缽，考擊成文”，“鑼鼓經曲牌有《七五三》、《鬧元宵》、《跑馬》、《雨夾雪》諸名，士人為之每有參差不齊之病。”“馬上撞”即軍樂演唱亂彈戲文，城中市肆剪生、開張及畫舫、財神、三圣諸會多用之。是當今研究民間器樂源流的絕好資料，值得音樂界學人引起重視。
二、戲曲 《畫舫錄》卷五“新城北錄下”記載：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲：雅部即昆山腔：花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”這段文字所載情形，實于當時京師的情況了無二致，花、雅二部同時占領戲曲舞臺，各劇種唱腔相互混融、滲透，為京劇的形成帶來了契機。此外，本卷還記述了當時名噪維揚的昆腔戲曲班社“老徐班”、“大洪班”、“德音班”和花部的著名班社“春臺班”。以上這些戲曲班社中，各自擁有一批技藝精湛的著名演員，如：“徐班副末余維琛gt，gt，能讀經史，解九宮譜”；“老生山昆壁gt，gt，聲如鉑鐘gt，gt，觀者目為天神”；“老外王丹山，氣局老蒼，聲振梁木”；“大面周德敷，小名黑定，以紅、黑面、笑、叫、跳擅長。笑，如《霄光劍》鐵勒奴；叫，如《千金記》楚霸王，跳，如《西川圖》張將軍等等”，其記述諸多，不勝枚舉，把當時揚州戲曲舞臺群星際會的人文景觀記述得栩栩如生，為我們認識徽班進京之所以從揚州出發提供了充分的歷史依據。 在戲曲理論著作方面，《畫舫錄》卷五“新城北錄”（下）記述了“乾隆丁西（公元1837年），巡鹽御史伊齡阿奉旨于揚州設局修改曲劇，歷經圖思阿并伊公兩任，凡四年事竣”的盛舉。這次“奉昆修改古今詞曲”的總校黃文旸，在“事竣”之后又“作有《曲海》二十卷”，該書著錄古今雜劇傳奇劇曲“共一千一十三種”，此外將“焦里堂《曲考》載，此目所增益”者附于書后，共雜劇四十二種，傳奇二十六種。另“葉廣平《納書楹曲譜》所載名目，凡未收人《曲海》一書者，也一并著錄，共二十三種。這樣，僅《畫舫錄》這節文字，總共記錄下我國古代雜劇、傳奇、戲曲劇目（涵作者）達一千一百零四出之多，是研究南北曲和明清傳奇的十分寶貴的資料。p分頁標題e 三、曲藝 《畫舫錄》卷十一“虹橋錄”（下）記載了不少清代揚州說唱藝術的資料。如：“清唱以笙笛、鼓、板、三弦為場面，貯于之箱：而氍毹、笛床、笛膜盒、假指甲、阿膠、弦線、鼓箭具焉，謂之家伙。
為了適應畫作的復雜筆法，蘇州牙雕長于陰刻和隱起淺浮雕，運刀簡潔，磨工甚好，注重留白，不喜染色或漂白處理，注意營造意境，有較高的審美格調 但在乾隆時期以后，由于廣州牙雕的擠壓，蘇州牙雕逐漸衰落，清晚期分裂出上海和南京牙雕，在承繼蘇州牙雕傳統同時，有所創新，成為新流派。 廣州牙雕 廣州牙雕富有歷史傳統，據載創始可以早至秦代，但在清康熙以前，廣州牙雕并無特別鮮明的特點，還不及蘇州牙雕的影響。不過，自從康熙實施海禁以后，廣州成為的對外貿易口岸，使得該地獲得了得天獨厚的條件。不僅進口象牙原料充足，而且多元文化匯流，形成了獨樹一幟的文化特色。 由于廣州氣候潮濕，象牙不會干裂，所以藝人可以較為自由地探索各種高難度的雕刻技巧，促成了廣州牙雕重視技藝展示的特點。最富有代表性的是多層象牙鏤雕技術，著名品種如象牙球等。嘉慶時廣州藝人翁五章在前代技藝基礎上，革新了象牙球工藝，傳至第四代翁榮標時，已能做出45層的套球，以整塊象牙鏤雕，每層厚不過2毫米，層與層間距如發絲，但層層可動，且滿雕花紋，令人嘆為觀止。1915年，廣州藝人翁昭所制26層牙球，在首屆巴拿馬萬國博覽會上奪得金獎。還有象牙絲編織工藝，著名品種如簟席、紈扇、宮燈等，具體工藝已失傳，據載是用藥水浸泡或高溫水煮，使象牙軟化，然后劈成細薄的牙條，再進行編織。這種工藝對于原料的耗費非常驚人，雍正就曾禁止過牙席的編織生產。
”這種把“古樂”視作“今樂”的胎盤，將“今樂”當作“古樂”的再生，對我們認識現今還存活的許多民俗音樂、寺廟音樂、雅樂——樂種型音樂、劇場型音樂與古代音樂之間的淵源關系，證明“今樂”蘊含著“古樂”，古樂從未“失傳”等有重要的啟示作用 音樂的特殊性，往往使我們面對古老樂種的音響而不敢相信它可能就是那曾風靡一時的傳統樂調，因為缺乏那種物化在某種可情可辨的實體上的真憑實據。然而，正如我們可以從古墓洞窟的壁畫真跡中確認繪畫的筆法，從雕塑碑刻的款式風格中鑒別它們的年代一樣，音樂家何嘗不可以從樂譜的譜式、樂音組合的規律等去審視它的歷史痕跡，并最終拂去其歷史的塵埃呢？ 俱往矣，隨著音樂考古的一個個重大發現，隨著音樂古譜學、音樂民俗學、音樂形態學的日漸深入，往昔“沒有音樂的音樂史”終將當作歷史的一頁被翻揭過去，作為中華文明史的一個組成部分，那琳瑯滿目的古今樂器，那色彩斑斕的華夏之聲，將使中國音樂變得更富有生氣和具有獨特的魅力。。
《揚州畫舫錄》十八卷，從撰寫到刊刻，歷時30年，內容十分豐富“該書按揚州城市區域的劃分和郊外景點的布局，分條塊有序敘述：人物的記載穿插其間。其內容包括城池水系沿革，山川園林、寺觀廟壇、市肆文物、備載風物掌故，兼采論學名篇、詩詞楹聯gt，gt，，總之，維揚文化特色和盤托出、應有盡有，書中蘊藏著極其具體而寶貴的人文資料，可資發掘借鑒”。現將該書所記音樂資料分類簡略評述如下： 一、琴學 《畫舫錄》卷九“小秦淮錄”中稱；“武生吳仕柏。居董子祠，善鼓琴，日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游，夜則操縵，三更弗綴。揚州琴學，以徐祎為最，祎字晉臣，受知于年方伯希堯，為之刊《鑒堂琴譜》，次之徐錦堂，著有《五知齋琴譜》謂之‘二徐”gt，。若江門、重光、皆其選也。揚州收藏家多古琴，其中最古者惟馬半查家雷琴，內斲開元二年雷宵斲。清代的廣陵琴派是我國琴史上重要的古琴流派，它不僅藝兼南北，并蓄剛柔，而且指法獨特，飄逸灑脫，故能以很隆之聲譽樹幟琴壇，廣陵“五譜”之一的《五知齋琴譜》是國內流傳最廣的琴譜之一。李斗的這段文字把清代廣陵琴派的琴家、琴譜以及據有唐代名琴“雷氏琴”的收藏家等事，記載甚為詳盡，為研究清代古琴音樂的流播提供了難得的史料。 二、戲曲 《畫舫錄》卷五“新城北錄下”記載：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲：雅部即昆山腔：花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”。
早在古代的時候，酒就被賦予了很多種功能和用途，一是祭祀，二是宴請，三是慶功犒賞、會盟結社，四是壽慶婚宴，五是用作藥劑治病、解毒或當做健身補品，六是用作調料除膻去腥，其中絕大部分至今仍被人們沿用但古人喝酒極為講究，講究酒德和酒禮。早在周朝時，就曾經專門頒發中國部禁酒令《酒誥》，要求有官守、有職業者只能在祭祀時飲酒，但也不能超量，更不能喝醉。而在明朝時，人們認為喝酒本身并無過錯，關鍵是“有所禁而不淫”，因此，他們順理成章地強調飲酒方式的重要性，順性、適量等恰當的飲酒方式，可以升華人們的感情，避免出現不理智的舉動。不僅如此，古人對飲酒的對酒之人、時間、場合和方式等都很講究，認為的喝酒之人，應該是風度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的飲酒場所是花下、竹林、高閣、畫舫、幽館、平疇、名山、荷亭等地，而的飲酒時節是清秋、新綠雨、雨霽、積雪、新月、晚涼等最富詩情畫意之時。飲酒之時，為了烘托氛圍，提高興致，人們往往還聯吟、清談、焚香、傳花、度曲、圍爐等，但為避免喝酒的時候發生不愉快，禁止苦勸、惡謔、噴穢、爭執、裝醉、徹夜飲酒等，酒喝得差不多的時候，還可以依韻賦詩，或相邀散步，或欹枕養神，或登高，或垂釣，或投壺等，算是酒后的放松吧。我們司空見慣的飲酒，在古代竟然有這么多的學問和講究，難怪古人曾經感慨：飲酒，非飲食之事，乃文化之事也。。
張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子所傳二十八曲輯為：《玉鶴軒琴學摘要》，一時和quot，諸城二王quot，并稱為quot，瑯琊三王quot，。王魯賓受學于王雩門，經康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時曲編之入琴，所。
平邑縣銅石鎮大圣堂和天寶山鄉小圣堂附近的泉華，為脈狀產出，礦石部分出露地表，部分深埋地層河北上水石，產于河北省邯鄲市磁縣、保定市易縣等地。該石上水性能強，盆中蓄水后，傾刻可吸到頂端。石上可栽植野草、蘚苔，青翠蒼潤，為制作盆景的佳石。此上水石系古苔蘚蟲化石，距今約一億三千萬至一億九千萬年。石質堅硬，呈黃、褐、白等色，外形美觀多姿，大部分呈管狀、中空、條紋式，獨具特色。山西上水石，產于山西省陽泉市平定縣娘子關一帶。該石顏色呈棕紅、土黃、橙黃等色，質地較軟，帶有許多洞孔，顯蓬松狀。石體上布滿縱橫交錯的管狀孔，容易加工成ldquo，奇峰異洞等景觀造型，但加工、砍鑿時用力不能太猛，否則容易斷裂。上水石吸水迅速，在傾刻間能將水吸至石頭頂端，浸濕整塊石體，石上可隨意植綠，是制作盆景的上佳石料。鑒別真假吸水石的方法：把吸水石放在淺水里，大部分露在外面，看會不會上水，上水能力越好說明質量越好。
這種飛檐有多少傳說、幾許來歷？你可能一時說不清，道不明但當你仰望高高翹起的檐角——在欣賞古建筑的精巧之余，是不是也總有一種輕松騰飛的心情？飛檐為中國特有的建筑結構，它是中國古代建筑在檐部上的一種特殊處理與創造，屋檐特別是屋角的檐部向上翹起，若飛舉之勢，常用在亭、臺、樓、閣、宮殿、廟宇等建筑的屋頂轉角處，四角翹伸，形如飛鳥展翅，輕盈活潑，所以也常被稱為飛檐翹角。飛檐翹角，是我國古代建筑風格的重要表現之一，不論是在宮殿，廟宇，還是普通亭臺樓閣，都會出現它的身影。其設計構圖之巧妙，形如飛鳥展翅，輕盈活潑，仿佛地面有股氣在托舉著屋檐，使建筑有一種靈動感，讓人賞心悅目。不得不佩服古代的建筑師們，連日常生活中的屋檐，都要建造的如此美感，不茍且、不妥協，造便要造的那叫一個巧奪天工。寧缺毋濫，這才是匠人精神。“香亭三間五座，三面飛檐，上鋪各色琉璃竹瓦，龍溝鳳滴。”——清·李斗《揚州畫舫錄·草河錄上》飛檐也有許多類型，或低垂，或平直，或上挑，其不同的形式制造出不同的藝術效果，或輕靈、或樸實、或威嚴，亭、臺、樓、閣都要用飛檐來標明自己的身份，表達自己的情感。。
